Игорь Эммануилович Грабарь — герой, соединяющий две эпохи ХХ столетия: Серебряный век и советское время. Выставка в Инженерном корпусе Третьяковской галереи приурочена к 150-летию со дня рождения ученого, художника, блистательного организатора музейного дела, которым владела «одна, но пламенная страсть» — к искусству. Ретроспектива, впрочем, фокусируется не столько на зазорах между эпохами, сколько на разных сторонах творчества этого удивительного человека, сумевшего реализовать почти все свои смелые начинания.
Куратор проекта Ольга Атрощенко рассказывает о жизнелюбии его искусства, о том, как Грабарь кардинально изменил жизнь Третьяковской галереи.
На юбилейной выставке Грабаря Русский музей представлял его живопись. Чем отличается подход Третьяковской галереи?
Ольга Атрощенко: На выставке есть его знаменитый автопортрет в белом халате, написанный в 1934 году. Он изобразил себя как художника с палитрой и кистями в руках, но в белом халате реставратора. А под халатом виден костюм, галстук — привычная униформа «официального лица». Костюм с галстуком меньше всего ассоциируется с одеждой художника. Он сам писал, что еще в юношеские годы жизнь его потекла по трем направлениям: литературному, научному и художественному. Идя вслед за Грабарем, мы раскрываем разные стороны его деятельности.
Означает ли это, что живописец Грабарь в этой ретроспективе уходит немножко в тень?
Ольга Атрощенко: Нет. Но для нас Грабарь не только художник, он первый директор Третьяковской галереи.
Но до него был Илья Остроухов?
Ольга Атрощенко: Остроухов был попечителем. Грабарь стал попечителем Третьяковской галереи в 1913 году. На пост директора он был назначен в 1918 году и оставался на нем вплоть до 1924 года. Именно он в 1913 году начал радикальную реформу в музее, благодаря которой Третьяковская галерея стала одним из современных музеев европейского уровня.
В чем была принципиальная перемена участи?
Ольга Атрощенко: Когда Грабарь пришел принимать коллекцию в галерею, он не обнаружил ни инвентарных книг, ни полного списка произведений с оценкой и описанием в каталоге. Изумленный Грабарь понял, что надо заняться для начала системой учета, хранения работ.
Но чтобы учитывать работы, надо знать авторов, время и место создания произведения, а чтобы оценить значимость работы и художника, надо понимать контекст истории искусства.
История искусства — это как раз его конек…
Ольга Атрощенко: Не только его, конечно, но он с 1908 готовил тома первого издания «Истории русского искусства» в издательстве И. Кнебеля. Именно с Грабаря начинается понимание, что научная и исследовательская работа очень важна для музея. Энергичную организацию выставок в Третьяковской галерее, а потом и за рубежом тоже начинает Игорь Эммануилович. Коллекцию ведь нужно и популяризировать.
Я даже не говорю сейчас о фотолаборатории в музее, о реставрационных мастерских, о библиотеке и отделе рукописей, которые появились в музее благодаря настойчивости Грабаря. Фактически вся музейная структура, которая работает сегодня в Третьяковской галерее, создана Грабарем.
Но главный скандал, если не ошибаюсь, был связан с изменением развески работ?
Ольга Атрощенко: Да, по этому поводу в сентябре 1913 года собиралось даже заседание Московской городской Думы. «48 голосами против 46 Дума высказалась за то, чтобы опыт переустройства галереи был доведен до конца», — писали газеты. Грабарь аргументировал необходимость отказа от шпалерной развески соображениями безопасности работ. Но главное, Грабарь стремился «развернуть» экспозицию как живую историю отечественного искусства, по хронологии и по авторам. Как он размещал материал в истории искусства, так он и показывал его в Третьяковской галерее. Многие художники, кстати, его поддержали. Михаил Нестеров в одном из писем заметил: «…что делается у нас в Третьяковской галерее: все вверх дном, но очень хорошо. Одним словом, «система», история искусства для наглядного обучения невежественных россиян».
Он был человеком, которому доверяли и Луначарский, и Патриарх Тихон
Но Илья Остроухов выступил против этих перемен…
Ольга Атрощенко: Остроухов относился к Третьяковской галерее как к родному дому. Ему хотелось сохранить дух дома Павла Михайловича Третьякова. А Грабарь превратил галерею в учреждение — с четкой структурой, научными и реставрационными отделами, расширяющейся коллекцией…
Остроухов тоже много сделал для расширения коллекции.
Ольга Атрощенко: Да, он приобретал от 30 до 40 произведений современных художников в месяц. Московская Дума выдавала деньги на это. Но кардинальную реформу провел именно Грабарь. Уже с 1913 года он стал покупать картины художников авангарда, в том числе Ларионова, Гончаровой, Лентулова, Машкова, Кончаловского. Позже, в 1924 году, в бытность его директором, Третьяковская галерея покупает одну картину Кандинского. Искусство развивается, музей не может без последствий закрыться от современного искусства.
В 1918 году очень значительная часть древних икон из церквей и монастырей была передана в Исторический музей. Когда Грабарь возглавил Государственный музейный фонд (ГМФ), он способствовал тому, чтобы именно Третьяковская галерея стала одной из главных сокровищниц древнерусского искусства?
Ольга Атрощенко: Трудно сказать. Но Грабарь предложил специализацию музеев. Так, в частности, возник Музей Востока. В Государственный музейный фонд стекались произведения из национализированных имений, нужно было налаживать учет, хранение, распределение по музеям. Фактически речь шла о спасении огромного пласта культурного наследия страны. Энергия Грабаря, его склонность к систематизации, организаторский талант очень тут были кстати.
Кроме того, он был человеком, которому доверяли и Луначарский, и Патриарх Тихон. Познакомившись в апреле 1918 года с Луначарским, наркомом просвещения Советской республики, Грабарь уже в начале июня возглавляет Комиссию по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи. В июле И.Э. Грабарь, В.Т. Георгиевский и А.И. Анисимов получают именную грамоту Патриарха Тихона с благословением «тружеников науки», которая в условиях Гражданской войны растворяла двери храмов и ризниц перед членами комиссии. Мы показываем на выставке эту грамоту. Тогда же выходит написанное Грабарем воззвание «Очнитесь, граждане!» с призывом беречь памятники искусства и старины. В сентябре он добивается учреждения фондохранилищ Национального музейного фонда.
Фондохранилища тоже возникли благодаря Грабарю?
Ольга Атрощенко: Конечно. Поэтому большой раздел выставки мы оформили как модель фондохранилища. Здесь можно увидеть, например, иконы деисусного чина XV века из храма села Васильевское, которые в 1918 году обследовали Г.О. Чириков и Н.Д. Протасов. Они обратили внимание на сходство письма икон с росписями собора во Владимире. Грабарь сопоставил это с упоминанием в летописях о работе Андрея Рублева в Успенском соборе. В 1924 году создаются Центральные реставрационные мастерские (ЦГРМ), которые надолго утвердили «реставрационно-археологический» подход к древним памятникам. Речь шла о необходимости расчистки поновлений до наиболее сохранного раннего слоя.
Вы показываете копии икон для зарубежных выставок русской иконописи, первая из которых была отправлена в Европу советским правительством в 1929 году.
Ольга Атрощенко: На обороте есть подписи копиистов. На выставку невозможно было выдать Владимирскую икону Божьей матери, икону «Ангел Золотые власы», Звенигородский чин, «Троицу» Андрея Рублева… Над копиями работали художники-реставраторы Г.О. Чириков, П.И. Юкин, А.И. Брягин. Они писали так, чтобы фиксировать даже кракелюры и утраты. Идея была в том, чтобы показать западным зрителям красоту древнерусского искусства. Это была идея Грабаря — популяризировать русскую культуру. Можно сказать, что старинную иконопись на Западе открыли благодаря выставкам 1929-1932 годов. Копии икон Грабарь не собирался выдавать за подлинники и тем более продавать их в таком качестве.
Но продажи подлинников все же были.
Ольга Атрощенко: Да. Но не с выставок. Продажи начались после постановления СНК СССР от 23 января 1928 года. Государство хотело получить деньги на индустриализацию.
Тогда какую роль играли выставки: популяризации русского искусства или они были своего рода промотуром?
Ольга Атрощенко: Об этом спорят исследователи. Думаю, что Грабарь, возглавив Государственный музейный фонд и стараясь спасти как можно больше произведений, доказывал их ценность. Не его вина, что государство сделало из этого свои выводы, включив в игру печально известное акционерное общество «Антиквариат», которое занималось распродажами музейных коллекций. Музейщики пыталась всячески сохранить вещи, сокращали списки. Но, конечно, все равно какие-то произведения продавались.
Параллельно в 1928 и 1931 годах в Центральных реставрационных мастерских шли аресты.
Ольга Атрощенко: Мы показываем портрет реставратора Георгия Осиповича Чирикова, который Грабарь заканчивает буквально за несколько дней до второго ареста Чирикова. Он и его коллеги Барановский и Юкин были репрессированы. Александр Иванович Анисимов, крупнейший исследователь древнерусской живописи, был расстрелян. Грабаря вызывали на допрос, но он потерял только должность директора ЦГРМ, а не свободу.
Ключевой вопрос
Первый показ работ на выставке 1902 года был очень успешным. Почему путь живописи для него оказался не главным?
Ольга Атрощенко: Мне кажется, он бы с этим не согласился. Он сумел по-новому показать русский пейзаж. Когда он вернулся в Россию после учебы в Мюнхене в студии Ашбе, Филипп Малявин отговаривал его от пейзажной живописи: бессмысленно, Левитан уже все написал. Тем не менее Грабарь нашел свою тему, свой метод в «Февральской лазури» и «Мартовском снеге». Если Левитан писал лирический пейзаж, открывающий пространство философских размышлений, то Грабарь идет за импрессионистами. Виртуозно пишет мерцание инея на солнце, подтаявший снег весенним днем… Заметьте, он очень точно выбрал нишу: у французов нет русской зимы с ослепительным сиянием снега. Грабарь виртуозно пишет белый цвет, открывая в нем богатство спектра. Другое дело, что он понимал опасность повторов. Он переключается на монографию о Серове, на работу над томами «Истории русского искусства».
Но Грабарь и здесь смог выстроить свою жизнь так, чтобы служить искусству.
