Название, выбранное театром из десяти опер Чайковского, замечательно вписывается не только в предрождественскую афишу, но и в репертуарную стратегию Урал Оперы с ее изящным балансом между новым, экспериментальным и традиционным, между современностью и историей.
Опера «Черевички», написанная по повести Гоголя «Ночь перед Рождеством», с одной стороны, хрестоматийная классика, с другой — актуальная «украинская» тема, вызывающая определенные ожидания публики, готовой считывать более глубокие смыслы этого сюжета, чем фольклорная идиллия Диканьки. Спектакль создан творческой командой: режиссер Борис Павлович, художники Александр Мохов и Мария Лукка, хореограф Нурбек Батулла, дирижер-постановщик Константин Чудовский.
На всех премьерных спектаклях — аншлаг, «Черевички» не шли в Екатеринбурге более 70 лет, и для публики театра это название, по сути, новинка. Как, впрочем, и на других российских сценах «Черевички» — редкий гость. Факт парадоксальный, поскольку музыка партитуры полна интриги: опера переработана Чайковским в 1885 году из его более ранней партитуры «Кузнец Вакула» (1874), поэтому ее музыкальная материя родом из прошлого и подобна зерну, из которого вырастет потом и лирический Ленский, и полонез в «Онегине», и мистическая суггестия «Пиковой дамы».
Дирижер Константин Чудовский эту музыкальную фактуру слышит и очень тщательно собирает ее, словно пазл, в целостную картинку «всего Чайковского». Но, пока партитура не выстроилась окончательно, оркестровая ткань «бурлит», торопится. Музыку сопровождает полнометражная красочная анимация, созданная Анастасией Соколовой и ставшая не только элементом сценографии, но и фантастическим параллельным миром, где бродит мамонт, пробирающийся сквозь вьюгу и сугробы, гибко виляют хвостами рыбки в глубинах Днепра, где виднеются вышки электропередачи — быль или небыль?
Режиссер Борис Павлович обошелся в своем решении без прямолинейной актуализации и этикеток, но увел действие и от конкретности: Диканька в спектакле оказалась не украинским селом, а вымышленным местом, без определенной локации, причем в одномерном формате, как в вертепе или в кукольном театре. «Карабасом» в этой сказке выступает Бес. Именно он становится мотором действия — гибкий, быстрый, пластичный, напоминающий типажи Уорхола — с синим лицом и желтым париком, в желтом, вырви глаз, костюме. Он выскакивает, как из-под земли, взмахивая светящимся жезлом, и приводит в движение дома, вышки, луну, людей, круги, квадраты. Его острый, пластически отточенный образ магнетизирует зал (в исполнении Дмитрия Стародубова и Алексея Семенищева).
У Беса — подземная свита в шахтерских робах и касках с рожками. Чудовский подчеркивает жесткий пунктир скачущего ритма, в котором и свита, и жители Диканьки, словно в гипнозе от Беса, начинают дрыгаться, выплясывая дикие танцы. Этот ритм словно метка Беса, а пара ему — Солоха, такая же резкая, быстрая, задиристая, в одну секунду преображающаяся из бесформенной особы в халате и валенках в красотку в обтягивающем шелковом платье. У Веры Позолотиной Солоха не уступает Бесу, он еще и прислуживает ей в доме, напоминающем гигантскую, запутанную, как лабиринт, самогонную трубу. У Елены Бирюзовой образ Солохи менее «когтистый», но вокально яркий.
Между тем население Диканьки — это рождественская толпа, идиллически беззаботный народ, отсылающий к миру наивного искусства, в костюмах яркой лоскутной расцветки. Эти диканьковцы веселятся и поют, перекликаясь с разных сторон сцены, а еще кланяются в зал: «Добрый день!» И публика радостно машет им в ответ. В толпе мелькают ряженые, лоскутный медведь из серии «народных промыслов» и огромная синяя птичка в желтых сапожках — в тех самых черевичках, которые желает иметь Оксана. Эта птичка всегда рядом с Оксаной, слушает ее монологи, обращенные к своей красе, тихонько присаживается на диване под благостным «ковриком с лебедями» и портретом Пушкина (Оксана — образованная девица, дочь местного олигарха Чуба). Но Оксана своего счастья рядом не замечает, бойкая, резкая (к сожалению, пока еще не звучащая ни у Ольги Семенищевой, ни у Ольги Стародубовой), она изводит Вакулу — влюбленного в нее художника в рабочем переднике, заляпанном краской. А Вакула поет свои чувствительные ариозо и песню, которую Чайковский вставил именно в «Черевички» — «Слышит ли девица, сердце твое», где прощается с жизнью на берегу Днепра. Пронзительная лиричность этой песни в исполнении Сергея Осовина напомнила о знаменитой арии Ленского, а у Игоря Леуса более драматические краски голоса придали ей, наоборот, протестующий характер.
Остроумно решенным, по сути, сценическим шедевром стал в спектакле полет в Петербург. В мгновение ока, пока Вакула и Бес изображали вибрацию мотора, на экране появился вензель Е, спустились шпалеры и фрагменты колонн, диканьковская красочность сменилась унифицированным тоном, выехала, словно триумфальная колесница, плоская пирамида из имперских регалий — гербов, знамен, вензелей, венчающаяся профилем императрицы. Действие в Петербурге обернулось в чистейший церемониал — с шеренгами придворных, балетом русских красавиц, дикими плясками казаков, покрытых татуировками, и патетической одой Светлейшего (харизматичный Юрий Девин), восхвалявшего Миневру и силу русских богатырей, расправившихся с недругами. Остановившийся мир, не меняющийся веками, противоположный полюс веселой Диканьки. Но Павлович вернул действие к феерии сказки, где неизменно побеждает добро и любовь: Вакула привез черевички, правда, получила их не Оксана, а Солоха — от отца Оксаны Чуба, жениха. Диканьковцы ликовали, лоскутный медведь танцевал, а со сцены вновь звучало в зал: «Добрый день!»
